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Lebensspuren 11.10.2006
  Gedanken zum Einsatz theatraler Arbeitsweisen in die Arbeit von Trainerinnen und Coaches, die Prozesse der Persönlichkeitsentwicklun moderieren und begleiten.
  „Die Gesellschaft, die uns erstrebenswert erscheint, ist eine, die auf das Fremde und Ungewohnte nicht mit Exkommunikation reagiert." Dieser Satz von Franco Basaglia, dem großen Vorkämpfer für eine Gesellschaft, in der Menschen nicht nach Konformität erzwingenden Maßstäben, sondern nach ihren individuellen Kompeten­zen gemessen werden, kann heute vielen konzeptionell neuen Zugängen zur Bil­dungsarbeit vorangestellt werden.

In meiner Arbeit als Theaterschaffende musste ich lernen, normative Beurteilungs­kriterien in der Sichtweise auf die Figuren, die die Theaterliteratur bevölkern, und in der Kommunikation mit den Menschen meiner Umgebung über Bord zu werfen. An­ders entstünden keine kreativen Prozesse. Das genaue Hin-Hören, das genaue Hin-Schauen haben mich über viele Jahre gelehrt, immer mehr hinter Gesten und Sät­zen zu vermuten, als „auf den ersten Blick" sichtbar zu werden scheint. Nichts anderes begegnete mir in der pädagogischen Arbeit und beim ersten Kontakt mit Erwachsenen- und Weiterbildnern. Begriffe, wie sie in der Kompetenztheorie An­wendung finden, mussten mir demzufolge nur allzu nachvollziehbar sein. Und ich entdeckte in jahrelanger Konfrontation in einem meinem eigentlichen Arbeitsfeld primär fremden Tätigkeitsbereich, nämlich der Prozesse anleitenden Auseinander­setzung mit Teilnehmerinnen/Teilnehmern aller Altersgruppen in theatralischen Übungen, immer wieder neu das Geheimnis des Theaters. Jean Louis Barrault be­schrieb es treffend, er nannte vor mehr als 30 Jahren das Theater „ein erstes Serum, das der Mensch gegen die Angst erfand". Er bezeichnete weitergehend das Spielen als eine „Schulung der virtuellen Kraft, die in Fällen realer Kraftlosigkeit nützen kann, eine Energieschulung, man lädt sich auf" 1». Welche Formen des Thea­ters, des Spiels meinte Barrault? Worum ging es ihm angesichts dieses Bekenntnis­ses über Theater, worum geht es mir bei Angeboten theatralen Spiels in der Er­wachsenenbildung?

„Das ist doch Therapie!", das ist ein häufig gemachter Vorwurf gegenüber theatra­lischen Spielformen, mit diesem Vorwurf müssen sich die, die solche noch immer ungewöhnlichen Arbeitsformen anwenden, um Gespräche über Vergangenheit, über persönliche oder gesellschaftliche Geschichte auszulösen, auseinandersetzen. Vor­dergründig mag dieser Vorwurf oft zutreffend scheinen. Doch geht es im Zusam­menhang Theater und Bildungsarbeit um etwas völlig anderes.

Im folgenden will ich versuchen, die für mich selbst frappierenden Möglichkeiten theatralischer Arbeit in Bildungsprozessen an einer Reihe von Konzepten dafür und Erfahrungen damit zu beschreiben. Ich möchte jedoch nicht versäumen, auch die damit verbundenen Grenzen oder Gefahren zu benennen, die ich verschiedentlich beobachten musste. Um diese Überlegungen Leserinnen und Lesern, die selbst noch keine eigenen praktischen Erlebnisse mit dem Theaterspiel in dieser Hinsicht hat­ten, konkret fassbar zu machen, greife ich bei diesem Versuch der Annäherung an das Thema „Theaterspiel in der Bildungsarbeit unter dem Gesichtspunkt, Lernen aus der eigenen Lebensgeschichte möglich, bzw. bewusst zu machen" zu einigen de­taillierten Wiedergaben von exemplarischen Begegnungen in sehr verschiedenen Lernzusammenhängen.

Doch zuvor will ich eine subjektive Standortbestimmung notieren, will versuchen, meine Auffassung von Theatermachen zu umschreiben, die sicher nicht unbedingt „branchentypisch", aber m.E. Voraussetzung für „theatrales Spiel im pädagogischen Arbeitsbereich" ist: „Theater ist ein kreativer Prozess. Kreativität beinhaltet Be­wusstheit bei der Versinnlichung eines Gedachten, Erlebten, Erhofften, Befürchte­ten ... Sie bedarf des Austausches mit anderen, des Kontaktes, der Antwort; sie erfährt Reifung in der gleichberechtigten Konfrontation mit dem Gegenüber. Dar­über hinaus ist Theater eine Form der Vermittlung von Wissen, von Erfahrenem, von Erfahrbarem, von Neuem, von Gültigem wie von Fragwürdigem und Nicht-fass­barem. Theater hat die Aufgabe aufzuklären, vorzubereiten, in Frage zu stellen, vor den Kopf zu stoßen, aufzuregen, anzuregen, Mut zu machen, Angst zu machen. Theater muss die Vergangenheit, die Wurzeln der Traditionen, die Geschichte der Kulturen, die Politik, die Entwicklungsgeschichte der Menschheit ebenso offenbar zu machen in der Lage sein, wie es verpflichtet ist, die Gegenwart zu kritisieren und weiter Zukunftsentwürfe, neue Denkordnungen und - Unordnungen, widersprüchli­che, fremde, noch nicht verstehbare Wertvorstellungen anzubieten und Gespräche über die Veränderung von unveränderlich Scheinendem herauszufordern. Theater darf ebenso wenig stillstehen wie die Gesellschaft, deren Motor, deren Spiegel, de­ren Teil es ist. Theater, respektive die Gesellschaft, darf nie aufhören zu fragen. Theater war einmal und soll sein Kommunikation, Verständigung über ... Der progredierende, prozessuale Charakter theatraler Arbeit ist das eigentlich Verändernde und somit Essentielle dieser „Kunst". Sobald nur noch Betrachtung von außen möglich ist, dazu unter Beachtung der fremdbestimmten Rezeptionsregeln, verliert das Theater eine seiner mir wichtigen Möglichkeiten, die der Befreiung. Die Kollision solcher Idee mit realpolitischer Vorgabe und der Kontrolle durch das Sy­stem, das seine Grenzen setzen muss, um fortzubestehen, bezeugt ihre Gesell­schaftlichkeit.

Solche Überlegungen schreiben dem Theater auch eine klare politische Position zu, die mir durch mancherlei Anstöße bestätigt wurde. Das Theater wurde zu einem emanzipierenden Medium für mich. Emanzipierend in dem Sinne, dass es Stärke ver­mitteln kann, Bewusstsein über die eigene Persönlichkeit und Geschichte. Es ist so­mit auch ein pädagogisches Instrument ..." 2)

Wenn wir also das Spielen - und somit auch das Theaterspiel - begreifen als einen möglichen Zugriff auf das individuelle Erinnern an persönliche und gesellschaftliche Geschichte, dann kann sowohl mit konventionellen - in der Ausbildung von Schau­spielern verwendeten - wie mit experimentellen theatralischen Arbeitsmethoden biographisches Lernen ermöglicht werden. Biographisches Lernen, gesehen als Er­kenntnisprozess aus dem Veröffentlichen und Reflektieren des immanenten Zugangs des einzelnen auf die eigene Lebensgeschichte - wo und in welchen Momenten kann dieser Begriff mit theatralischen Methoden verbunden werden?

Was können theatralische Methoden in diesem spezifischen Zusammenhang sein? Noch einmal muss betont werden, dass es nicht um Rollenspiel, Psychodrama, Gestalt­therapie u.a. Techniken geht, sondern um das Nutzen künstlerischer Arbeitsmetho­den für einen Lernprozess, der mit mir als Teilnehmer/-in selbst zu tun hat. Vor die Aufgabe gestellt, Menschen spielerische Methoden als Zugang zur persönlichen Er­innerung anzubieten, heißt dies als erste Aufgabe für einen „Spielleiter/ eine Spiel­leiterin", therapeutische Ambitionen außer acht zu lassen. Es geht also nicht darum, ein Mitglied einer Gruppe zu sich zurückzuführen und Sensibilitäten auszudiskutieren, die sich möglicherweise im Verlaufe eines entste­henden Prozesses zeigen. Theatralisches Spielen heißt in diesem Zusammenhang, ein möglichst freies Assoziieren über einen Aspekt von Vergangenheit (oder Zu­kunft/ oder Gegenwart) auszulösen. Das Thema einer Begegnung gibt die mögliche didaktische Vorgehensweise vor. Die Unterscheidung zu pädagogischen Arbeits­modellen ist vielleicht in der Zurückhaltung zu suchen, mit der von den Spielerin­nen/Spielern gefundene Ausdrucksformen durch die Spielleiter/-innen bewertet und ausdiskutiert werden (wobei diese Unterscheidung heute so gar nicht mehr für die pädagogische Praxis gültig ist). Theatralisches Arbeiten sehe ich unter dem Gesichtspunkt des „biographischen Lernens" als ständig voranschreitenden Versuch, sich über Sprache, Körperhaltung, Mimik auszudrücken, ohne damit etwas als Behauptung zu etablieren (was das pro­fessionelle Theaterspiel in einer Inszenierung natürlich zum Ziel hat, haben muss!). Theaterspiel kann nur dann ein Lernen aus der Lebensgeschichte bedeuten, wenn diejenigen, die Lernprozesse evozieren wollen, an Verschüttetes appellieren kön­nen, und diejenigen, die sich als Spieler/-innen für kurze Zeit sehen, Erinnerung als Provokation begreifen wollen. Theater als Medium des Lernens einzusetzen, heißt also nichts anderes, als Menschen außerhalb der ihnen „adäquaten" Ausdrucksmit­tel zu aktivieren. Auffällig in allen zu nennenden Beispielen wird sein, dass die Betei­ligten nicht zögerten, Erinnerungen zuzulassen, in dem Moment, in dem durch die Anleitung an diese Schicht der Introspektive herangekommen werden konnte.

Am Anfang einer solchen Begegnung steht die Sensibilisierung, das Hinführen der Mitspielenden zu einer möglichst großen körperlichen, geistigen und sinnlichen Of­fenheit, zugleich auch zu konzentrativer Spannung. Die Mitspieler/-innen müssen in eine Grundsituation von gegenseitigem Vertrauen versetzt werden, so oberfläch­lich dieses Vertrauen auch vordergründig sein mag - es ist der Anfang zur eigenen körperlichen Öffnung.

Aus der mehrjährigen Erfahrung mit dieser Arbeitsform scheint mir für meine Akti­vitäten eine bestimmte Herangehensweise geeignet zu sein. Im folgenden soll ein Beispiel zeigen, wie man/frau in den Prozess eines solchen Lernens aus eigener Lebensgeschichte durch theatralische Methoden einsteigen kann:


Ein Beispiel für die ersten Schritte

1990: Eine Gruppe trifft sich zu einer zweitägigen Begegnung zum Thema „Alltag in Ost und West". Es sind 12 Frauen und Männer aus den neuen Bundesländern und ebenso viele aus den alten. Ich bin mit der Aufgabe betraut, eine Einheit von ca. fünf Stunden zu nutzen, die Teilnehmerinnen und Teilnehmer (TN) durch theatralische Arbeitsformen miteinander in einen Austausch über ihre Alltagserfahrungen in den beiden deutschen Staaten zu führen.

Einander nicht mehr ganz fremd, sind sie sich jedoch bis dahin nur über das Ge­spräch begegnet. Am Anfang steht das „Warming-up". Ich beginne mit einem Wett­bewerb im Händeschütteln, abwechselnd linke Hände, rechte Hände, beidhändig.

Anfängliche Ängste, sich anzufassen, sich anzuschauen und das unvermeidbare Gefühl der Lächerlichkeit dieser Übung fallen bei allen Beteiligten durch die Heftig­keit, die Schnelligkeit, das Vorübergehende der Berührung ab, das befreiende La­chen, das durch das Gelingen wie Misslingen dieser dauernd wechselnden Begeg­nung ausgelöst wird, schafft eine momentane Offenheit, die in den nachfolgenden Spielprozessen vorerst wirksam bleibt.

Weitere Schritte der Sensibilisierung waren die Erkundung des Raumes. Jede/r be­geht ihn für sich, nimmt ihn wahr mit geschlossenen, mit offenen Augen, mit den Füssen, den Händen, dem ganzen Körper gewissermaßen. Dann das Tasten der Hän­de auf den Gegenständen, die in dem Raum vorhanden sind, das Begehen des Rau­mes mit dem Ziel, die Geräusche wahrzunehmen, die Farben, die Strukturen der Einrichtungsgegenstände. Und schließlich das Wahrnehmen der anderen anwesen­den Personen. Auch da führt der Weg des Kennen Lernens von der visuellen zur haptischen Wahrnehmung. Sich anzufassen ist ein grundlegendes Moment thea­tralischen Arbeitens und ist in jeder im weitesten Sinne „theaterpädagogischen" Arbeit wesentlicher integrativer Bestandteil. Am Ende der ersten Phase dieser Be­gegnung steht im oben angesprochenen Fall ein Interview zwischen zwei Personen, die durch die zufällige Begegnung im Raum zusammenfinden. Zwei Menschen er­zählen einander ein Erlebnis, das durch eine direkt vorhergegangene „Phantasie­reise" (Imaginationsübung, an deren Ende ein Thema steht, z.B. Fremdheit) in Erin­nerung gerufen wurde. In diesem Fallbeispiel geht es um ein „für meine weitere Entwicklung entscheidendes Erlebnis vor 1989".

Die in der Zweiergruppe erzählten Geschichten werden nach einer kurzen Pause vom jeweils anderen, also nicht von dem, der das Erlebnis hatte, sondern vom Interviewer in Form einer Reportage berichtet. Auf einem Stuhl in der Mitte des Raumes vor den wie in einem Zuschauerraum sitzenden TeilnehmerInnen, im Scheinwerferlicht. Es handelt sich bei diesem Bericht um eine erste Präsentation. Eine Form wurde geschaffen für jemanden, der vorübergehend in eine fremde Rolle schlüpft. Die Geschichte wird nicht gedeutet, nicht auf ihren Wahrheitsgehalt hin untersucht, nicht überprüft - sie wird „vorgestellt". Und es geht in dieser Situation nicht nur um die Geschichte, die erzählt wird, sondern auch um die Wahrnehmungsfähigkeit, die Offenheit dessen, der vorher zugehört hat und später wiedergibt, was er erfuhr. Wobei das Ziel des Interviews (die Präsentation) vorher nicht transparent gemacht werden sollte. (Zur Begründung komme ich später.) So wie es beim Begehen eines Raumes, beim Horchen auf Geräusche, beim In-sich-selbst-Hineinhören um die Kon­zentration auf das Zu-Erfahrende ging. Die Schärfung des eigenen Wahrnehmungs­vermögens heißt auch, Fremderfahrungen in eigene Erfahrungen zu integrieren.

Der Unterschied zur therapeutischen Situation bleibt gegenwärtig: Wenn ich diese „Reportage“ präsentiere, agiere ich nicht mich aus, sondern versuche, ein mir bis dato fremdes Denken oder Fühlen aus einem gerade eben und spontan über einen gemeinsamen Auslöser erfahrenen An­lass anderen, mir mehr oder weniger fremden Menschen zu vermitteln als Vermittler. Die Gruppe ist Zuschauer bei dieser Reportage. Es sind - um bei der genannten Gruppe zu bleiben - 24 Personen und ebenso viele Situationen, die da vermittelt an alle herangetragen werden, wobei die „Reportagen" in der Ich-Form wie in der drit­ten Person präsentiert werden können.

Aufgeteilt in drei Gruppen, sollten dann die TN im o.g. Beispiel eine der erzählten Lebensgeschichten, bzw. Ausschnitte daraus aussuchen und in den Kleingruppen szenisch entwickeln. Überraschend war für uns alle später, dass alle drei Gruppen die gleiche Geschichte ausgewählt hatten und sie aus ganz verschiedenen Blickwinkeln mit sehr unterschiedlichen Schwerpunkten spiel­ten, wobei die Unterschiede die Herkunft jeweils der Mehrheit der Gruppenteilnehmer widerspiegelten, also ost- oder westdeutsche Sichtweisen verrieten, die durchaus klischeehafte Züge hatten. Neben vielen berührenden, oft auch wütenden, manchmal lustigen Erinne­rungen hatten wir, von einer westdeutschen Lehrerin präsentiert, die Geschichte von Achim B. gehört. Achim ist Heizungsmonteur. In seiner Heimatstadt Berlin Hauptstadt der DDR wartete er neun Jahre lang auf seine Ausreiseerlaubnis. 1983 war es soweit, er lud alle seine Freunde in die schon leergeräumte Wohnung ein, um Abschied zu feiern. „Alles war verkauft, verschenkt, geregelt: geregelt für den Gang in das andere Deutschland."3) Durch die leise Art der „Präsentation" war die Geschichte so bewe­gend, so dramatisch, dass sie für alle Zuschauer ein nachhaltiges Erlebnis wurde und jeden zu spielerischem Darüber-Nachdenken für alle animierte.

Die Tatsache, dass eine bestimmte Story für alle Beteiligten gleich wichtig war, blieb ein erstaunliches Ergebnis, das wir viele Monate später noch einmal, mit dem exakt gleichen Programmaufbau und Thema zu erzielen versuchten. Da ging es vom er­sten Moment an schief. Die TN wollten mit Methoden, wie ich sie anbieten konnte, nichts zu tun haben. Sie zogen den verbalen Dialog vor und lehnten den theatralen Spielprozess ab, so dass wir ihn bald im Einverständnis mit der Gruppe abbrachen. Daraus lernte ich vor allem, dass die prozessuale Ent­wicklung nicht übertragbar ist, da die Dynamik nie vorauszusehen sein kann. (Heute weiß ich, dass auch ich ein schlechtes Gefühl bei diesem Experiment einer Wiederholung des Nicht-Wiederholbaren“ hatte. Und dass es auch deshalb scheitern musste.)

In dem ersten der beiden Fälle hatte ich auch aufgrund eines schwer zu analysierenden Gefühls über die Gruppe während des Anfangsteils, dem sog. „Warming-up", spontan Änderungen meines geplanten Konzepts vorgenommen, die aber die Gruppe nicht als Änderung, sondern als Fortlauf der Übung erlebte. Dieser Möglichkeit, auf die TN nach dem ersten kurzen Kennen Lernen zu reagieren, hatte ich mich durch die Vereinbarung mit der Seminarleitung bei der „Wiederholung" selbst beraubt. Ich hatte damit gegen ein grundlegendes Gesetz meiner eigenen Arbeit verstoßen: die, die spielen, was auch immer, in welchem Kontext auch im­mer, stehen im Mittelpunkt ihres Tuns.

Dies resümiere ich so hart, um deutlich zu machen, dass die theatralischen Metho­den, von denen ich hier einige benennen will, nicht zu vergleichen sind mit Lern­methoden, bei denen die einzelnen Schritte didaktisch transparent aufeinander aufgebaut sind und reproduzierbar werden.

Ein Transparentmachen der einzelnen Arbeitsschritte beim Spielen im vorhinein ist deshalb auf keinen Fall geboten, da dadurch die Spontaneität der Teilnehmer/ -innen gebremst würde. Konkreter beschrieben heißt das, dass, wenn ich als Anlei­tende solcher Prozesse erkläre, dass ich Fragen stelle oder stellen lasse oder versu­che, auf den Raum, auf Geräusche etc. aufmerksam zu machen, um dieses später spielerisch vor ändern in dieser oder jener Form zu präsentieren, dass dann die TN von vornherein ihre Konzentration auf eine möglichst „gelungene" Spielweise rich­ten, also nicht mehr „authentisch erzählen" vor dem „Publikum". Jede Vorankündigung beraubt mich ja auch der Flexibilität, denn „Versprochen ist versprochen“, dieser Prozess braucht keine Versprechen, er soll überraschen – auch mich als Führende.

Die Herkunft des Theaterspiels ist das Ritual, und auch angeleitetes Spiel sollte mit jenem Respekt vor der Unvorhersehbarkeit, der Eigendynamik ritueller Interaktion betrachtet werden - auch wenn ich stets von „Mittel einsetzen", von „Methode" oder „Strukturierung eines Programms" spreche. Letztlich sind es die handwerkli­che Kenntnis der inneren Gesetze der Theaterarbeit und - mehr noch - die Eigenerfahrung in Schauspiel, Regie und Schreiben, die zusammen mit der Fähigkeit zur Empathie eine Gruppe zu möglichst interessanten Ergebnissen führen können. Da diese Arbeitsform nicht in einer generalisierten Sprache zu erläutern ist wie andere pädagogische Methoden, ist es ungleich schwieriger, sie hier theoretisch vorzustellen. Als Annäherung an meine Angebote stelle ich im Einverständnis mit den Teilnehmerinnen und Teilnehmern der Entwicklungsgruppe „Biographisches Lernen" des Landesinstitutes für Schule und Weiterbildung Soest im folgenden (auszugsweise) einen Ablauf eines solchen spielerischen Pro­zesses zur Verfügung, wie wir ihn probehandelnd an einem Vormittag an uns selbst testeten. „Wir“, das waren acht Expertinnen und Experten aus verschiedenen Disziplinen von der Erziehungswissenschaft über die NS-Forschung bis zur Psychologie, die über drei Jahre Methodische Zugänge zum biografischen Lernen an sich selbst ausprobierten. Moderiert wurde diese Gruppe von Dr. Hermann Buschmeyer.


Hier mein Auszug: Nach einer ersten Begegnung im Raum, schnell und körperlich sehr in Anspruch nehmend, legen sich die Kolleginnen und Kollegen auf den Boden, auf Decken im verdunkelten Raum, mit geschlossenen Augen, und ich führe sie auf eine Phantasiereise:

„Ihr seid ganz ruhig, spürt - mit der Hand euren Atem, spürt, wie er vom Zwerchfell strömt, hinauf in den Kopf - hört diesen Atem, wie er durch euren Körper fließt, ihr seid ein bisschen aufgeregt, ein bisschen zittrig vielleicht - nur langsam immer ruhi­ger werdend. Ihr spürt, wie diese Ruhe sich im ganzen Körper ausbreitet, die Fin­gerspitzen, die ganz leicht, die Hände, ganz leicht, alles von Luft erfüllt, von eurem Atem. Die Hüften liegen schwer auf dem Boden - es ist angenehm, da zu liegen - auch sie werden langsam ganz leicht, die Schenkel, Beine, Füße, alles ist ganz leicht, ganz angenehm, fast schwerelos, euer Brustkorb hebt sich und senkt sich mit dem Atem, auch er ganz angenehm, fast nicht mehr spürbar. - Der Kopf ist eine ganz leichte Hülle, ihr atmet in diesen Kopf hinein, spürt, wie der Atem eure Schläfen pochen macht, spürt, wie euer Kopf immer größer wird, sich füllt mit Luft, wie ein Ballon, ganz langsam, ganz zaghaft hebt euer Körper ab, ihr schwebt nach oben durch die Decke , schwebt höher in den Himmel hinein, durch die warme Sonne, immer weiter wie ein Luftballon, der durch die Luft gewirbelt wird. — Da sind Wolken, es wird feucht, kalt, klamm, es wird kälter, es ist auch grau, plötzlich, windig, ganz grau, unangenehm, ein Frieren, ihr ... ihr spürt die Kälte, an den Beinen, den Armen, den Schultern, rund um dieses ganze Gehäuse, rund um diesen Ballon, der euer Körper ist, spürt ihr, wie es feucht und kalt und klamm ist - und fliegt weiter. Ihr werdet getrieben vom Windhauch. Nicht schön. Der Wind wird immer heftiger, reißt an eurem Kopf, an euren Haaren, dieses ganze winzige Ding wird geschubst und gestoßen, ihr versucht, euch irgendwie aus dieser Situation herauszulösen, es geht nicht. Alles zwickt und zwängt, verkrampft sich, ganz, ganz unangenehm. — Ihr riecht auch seltsame herbe Gerüche,..., sauer riecht es, Eisen, rostiges Eisen, die Feuchtigkeit da oben, das Wetter, unangenehm, sau­res Eisen. Es fühlt sich unangenehm an, eure Hände sind nass. Es schmeckt auch seltsam, ihr habt einen komischen Geschmack auf der Zunge, auch sauer, auch wie Eisen, kalt ist es. Verdammt kalt ist es. Ihr versucht irgendwie, jetzt wegzukom­men, ihr strampelt, ihr, ihr versucht rauszukommen aus diesem Ballon, aus der dünnen Haut, in der ihr eingespannt seid. Aber es ist verdammt schwer, da rauszu­kommen. — Ganz langsam spürt ihr, wie der Wind nachlässt, wie es ruhiger wird, wie ihr fallt, und ihr fallt nach unten. Ihr spürt - sehen könnt ihr kaum etwas -, ihr spürt, wie die Wolken über euch bleiben, wie es trockener wird, wieder wärmer wird, jetzt ist die Sonne wieder da. Die Wärme kriecht durch die Füße, durch die Beine, durch den ganzen Körper, durch den Ballon, in den ihr eingesperrt seid, noch immer, kriecht durch euch hindurch, ihr könnt euch langsam wieder dehnen, wieder lang machen, frei machen, ihr seht plötzlich wieder. Nehmt wahr das Grün der Wiesen, der Bäu­me, die hier in der Nähe stehen, ihr seht das sonnenbestrahlte Dach des Landes­instituts, durch dieses Dach fallt ihr hindurch, ganz sanft, und landet auf einer weichen Schaffelldecke in diesem Raum. Bleibt liegen mit euren geschlossen Augen und dehnt euch, streckt euch sucht euch vielleicht eine andere Lage. - - - -

Versucht euch zu erinnern, was ihr gerade erlebt habt, ob ihr etwas erlebt habt. — Und ihr erinnert euch an Geschichten, in denen ihr euch selbst, in denen euch ande­re fremd waren. Ihr erinnert euch an Erlebnisse, in denen nicht ihr nicht zu Hause wart, sondern andere sich spürbar fremd fühlten in Situationen, in denen ihr dane­ben standet.

Versucht, euch zu erinnern an Momente von Unglücklichsein, unglücklich sein, weil fremd sein, in der Kälte stehen: in der Familie/mit Freunden/im Beruf/als Kind/ als Schüler/als Student/heute. - - - Fremd sein, was ist fremd sein, - alleine sein? nicht verstanden werden? - Versucht euch an eine Situation zu erinnern, die eine sehr wichtige war. Es gibt sicher viele Momente, greift euch einen heraus, einen Mo­ment, eine Sekunde, einen Augenblick oder eine ganze Geschichte, die euch an dieses Fremdsein erinnert. - - - -


Erinnert euch ganz genau. Wie habt ihr ausgesehen, wie alt, was habt ihr an, Kleid? Hose? Und wo war es, an welchem Ort? In welcher Stadt? Wie sah die aus? War sie groß? Versucht, euch an alle Umstände zu erinnern, die mit diesem Augenblick zusammenhängen, an die Geräusche, die es da gab. Was konnte man hören, was konntet ihr hören? Erinnert euch an die Gerüche. Nach was roch es da? Erinnert euch an die Farben. Bunt, grell, grau? Wie sah es aus, mit welchen Menschen, wel­che Farben? Erinnert euch genau, und spielt vor eurem inneren Auge diese Situati­on noch einmal ganz durch. ——

Stillle -- warten ...


Später... Und wenn ihr fertig seid oder am Ende seid in der Rekonstruktion eurer Geschichte, findet langsam zurück - in eurem Rhythmus - lasst euch Zeit – dehnt und reckt die Glieder, ein weites Gähnen. Öffnet die Augen - ihr könnt euch aufsetzen, wenn ihr soweit seid. —— Lasst euch Zeit.

Später... Da ist eine Präsentationsfläche, eine Bühne.

Was ihr noch in euch spürt, ihr könnt es auch nonverbal erzählen. Wir versuchen euch mit Fragen zu helfen. Wenn ihr einen Stuhl braucht, könnt ihr ihn euch auf diese angenommene Bühne stellen. Ansonsten ist alles da, ihr müsst kein Theater spielen, nur eure Geschichte rekonstruieren, ein Gefühl wiederfinden, das ihr gera­de hattet, wir anderen versuchen, es zu begreifen.


A: Ich müsste eine Geschichte erzählen.

M: Um das Erzählen geht es später. Jetzt versuchen wir nur, eine, Deine Körperhal­tung wieder zu finden.

A: Ich brauche einen Stuhl — ich brauche eigentlich auch einen Tisch — der ist nicht hoch genug, das ist die falsche Situation. (A setzt sich )

M: Jeder kann fragen. -----

M.: Wie alt warst du?

A: 26.

M: Du brauchst es nicht zu sagen, versuch nur, dich zu erinnern, wie du dich fühl­test, als du da saßest. Wir begreifen dein Alter, deine Geschichte aus deiner Hal­tung, aus den Signalen, die dein Körper uns gibt. -----M: Wie waren deine Haare? — Lockig und länger, oder ganz kurz? Hol dir das Gefühl zurück, das Gefühl, diese Haare zu tragen, — die Hände, haben die viel gearbeitet, oder viel geschrieben, keine Pantomime, fass deine Hände an ... Nur das Gefühl dieser Hände. — Bist du allein? ----- Sind Menschen um dich, spürst du andere? — Aha, du bist allein. In was für einem Raum bist du? Ist er groß? So, eine sehr hohe Decke. Wartest du auf etwas? — Hast du Angst? Was hast du an? Versuch, dich genau zu erinnern, fühle es. Welche Kleidung? Die Schuhe? Was für Schuhe? Schau dir deine Schuhe genau an, wie sehen die aus, das Hemd? Ist es eng?

Hier unterbreche ich die Wiedergabe der ersten Präsentation. Es ist sicher deutlich geworden, was passiert: Der „Spieler" wird durch das körperliche Erinnern in die Situation von damals zurückgeführt - in ständigem Bewusstsein, dass er diese mo­mentan vor Dritten rekonstruiert -, und er erzählt, wenn seine damalige körperli­che, psychische und räumliche Disposition als Rekonstruktion „in ihm" ist, seine Geschichte. In diesem Fall ging es um eine Bewerbungssituation, die die Erkenntnis von Versagensangst ausgelöst hatte. Ein anderer Kollege erinnerte sich an den Ausgang einer Wahl im Ausland, deren zu befürchtende weltpolitische Konsequenzen ihn umgehend dazu brachten, von seinem Posten als Generalsekretär einer großen und wichtigen internationalen Verei­nigung zurückzutreten. Oder die Geschichte von F., der sich in der Konfrontation mit einer Gruppe Roma erfuhr.

Sieben Geschichten über „Fremdheit" im weitesten Sinne wurden in dieser Präsentationsform erzählt. Alle selbstverständlich entsprechend der jeweiligen Ausdrucksweise der „Spieler/-innen".

Phase II an diesem Vormittag fand wegen des schönen Wetters im Freien statt und stand für mich thematisch unter dem entgegengesetzten Thema „Vertrautheit". Mit den Decken in der Hand spazierten die Teilnehmerinnen und Teilnehmer auf die sonnenüberstrahlte Wiese.

Entspannt legen sich alle auf den Rücken, spüren ihrem Atem mit den Händen nach, ertasten ihren Körper hoch bis zum Gesicht, zeichnen mit den Fingerspitzen die Linien des Gesichtes nach. Langsam steigt ein Laut über das Zwerchfell nach oben in den Kopf, ein ruhiger, stetiger Laut, der sich je nach Stimmung verändert, lauter wird oder leiser und schließlich wieder verebbt. Nach einer Weile setzen sich jeweils zwei aus der Gruppe mit dem Rücken zueinander, die Entscheidung für einen Partner oder eine Partnerin geschieht aus der Sympathie oder der Neugierde auf die Begegnung, es sollte eine andere Person sein als bei Phase l. - Die beiden sitzen dicht aneinandergerückt, den Rücken des oder der anderen genau am eigenen Rücken spürend. Die Hände zu beiden Seiten des Körpers berühren sich wie zufällig. Langsam, ganz langsam steigt wieder von unten, ganz ruhig von unten ein Ton auf, der Atem sucht seinen Weg durch den Körper nach oben, nimmt dabei den Atem und den Ton des zweiten Körpers wahr. Die Töne verstärken sich, variie­ren, entwickeln eine Melodie oder versinken im Atonalen, werden leiser, ruhiger und wieder stärker, verebben schließlich wieder. ... Ruhe ... Die Partner stehen auf, mit geschlossenen Augen, drehen sich um und tasten dem Gehörten zart mit den Fingerspitzen nach, die Hände des/der anderen, die Arme, Schultern, das Gesicht, wieder die Arme, die Hände, bis die Körper sich voneinander lösen. Jede/jeder sucht wieder ihren/seinen Platz allein auf der Decke mit geschlos­senen Augen, und eine weitere Phantasiereise beginnt über die Assoziationen der Wärme und der Freundschaft, der Vertrautheit, bis alle „zurück" sind und die Au­gen wieder öffnen. - Auch nach dieser Imagination begegnen sich die Paare, um über ihre Erinnerungen bei der Übung zu erzählen.

Die TN der Entwicklungsgruppe treffen sich in einem Halbrund und werden von mir gebeten, die im Zweiergespräch vernommene Erinnerung vor den Anderen stehend wiederzugeben. In Ich-Form als - fiktiv - selbst erlebte Geschichte oder als Reporta­ge oder als Assoziationskette. (Es geht immer noch um die fremde, nicht die eige­ne Erinnerung.) Im folgenden die Transkription dreier von sieben „Präsentationen":
B: Was ich zu erzählen habe, ist eigentlich keine Geschichte, sondern zwei Situatio­nen, die sich sehr ähnlich sind, die sich ergeben haben aus dem, was wir beide vorher in der körperlichen Begegnung erlebt haben. Beide Male kommt vor ein fah­rendes Auto, einmal sitzt die Mutter am Steuer, und die Dreijährige legt während des Fahrens den Kopf in den Schoss der Mutter und schaut durch das offene Ver­deck des PKW hoch in die Wipfel einer Allee, fühlt sich mit der Mutter ganz eins und erlebt gleichzeitig Natur, Bewegung, das grüne Dach über sich und empfindet diese Situation als ausgesprochenen Ausdruck von Nähe und Harmonie. - Die glei­che Situation in der Variante als Erwachsene zusammen mit einem Freund auf Urlaubs­fahrt. Genau die gleiche Situation wieder. Den Kopf im Schoss des Freundes wäh­rend der Fahrt, und sie erlebt das, was sie aus dem Auto heraus erblickt, aus der Nähe zu dem Freund als einen Reichtum.

M: Ihr könnt die Geschichten auch gerne in Ich-Form erzählen. Schafft euch eure eigene Position dazu.

C: Muss das Gegenüber immer gleich anschließen?

M: Nein.

C: So erfahren wir ja die Perspektivenwechsel nicht.

M: Es geht nicht um Perspektivenwechsel.

F: Im Gegensatz zum Thema Fremdheit löst die Frage nach Glücksgefühlen, nach Gefühlen bzw. Erfahrungen von Vertrautheit anscheinend weniger die Erinnerung an Situationen aus, sondern bringt uns dazu, dass wir uns Momente ins Gedächtnis zurückrufen, die teils zum Alltag dazugehören, teils aber auch über den Alltag hin­ausweisen. Das sind oft Momente, in denen man alleine ist, alleine mit der Natur; der Anblick von beeindruckenden Naturarrangements, Flüssen und Tälern. Ich lebe in einer Gegend, wo diese Natur noch anzutreffen ist, wo es also noch etwas zu entdecken gibt. Diese Naturerlebnisse sind gleichzeitig verbunden mit Erlebnissen, die mir das Gefühl geben, etwas zu verstehen. Entweder andere Menschen oder Situationen, die etwas mit meiner Arbeit zu tun haben, oder Dinge, die vordergrün­dig damit nichts zu tun haben, die aber in diesen Momenten, wo ich die Natur erlebe, plötzlich zusammenkommen und auch einen Sinnzusammenhang ergeben. Und das sind solche Glücksgefühle, die auch dann vorkommen, wenn ich mit ande­ren Menschen umgehe und die seltene Situation erlebe, jemanden zu verstehen, jemandem sehr nahe zu kommen. Ich habe dann, das fand ich auch sehr schön, als wir beide uns das in unserem „Interview" erzählt haben, Parallelen entdeckt. Wir sind also auch auf Gedanken gekommen, die wir vorher noch nicht hatten, also zumindest jetzt ich - also wirklich ich - hatte plötzlich wirklich das Gefühl, mich in den Erzählungen, in den Beschreibungen meines Partners wiederzufinden und von Dingen zu hören, die mir vorher nicht bekannt waren. Das fand ich sehr schön an dieser Übung.

D: Ich hatte anfangs eine Assoziation durch dieses leise und lauter werdende Sin­gen, und durch die Töne, gleichmäßige Töne, erinnerte ich mich an ein Theater­stück, das gerade aufgeführt werden soll, König Ubu heißt es. Da geht es um das Wort Macht, der König hat Macht und wird zum König gemacht, was gesprochen wird, im Singsang gesprochen wird, und das hat mich beeindruckt. Ich habe ver­sucht, mich an intime Situationen zu erinnern. Dabei fiel mir auf, dass ich dabei immer an Situationen mit Frauen denke und dass es mir schwer fällt oder ich das nicht so kenne mit Männern, wenn körperliche Berührung dabei eine Rolle spielt. Und interessant für mich war, festzustellen, dass diese Situationen mit Frauen sehr mit meinen Sinnesempfindungen zu tun haben. Also, wenn ich an Gerüche dachte, dachte ich an eine bestimmte Frau, wenn ich Töne hörte, dachte ich an eine andere Frau, bei Farben wiederum wieder an eine andere Person. Das fiel mir dabei auf. Also keine Geschichte, sondern vielleicht der Einstieg in Geschichten.

1) Jean Louis Barrault, in: Betrachtungen über das Theater, Zürich 1962, S. 21
2) Mechthild Klotz: Grenzen und Möglichkeiten theatralen Spiels in der Anstaltspsychiatrie ..., Dissertation an der grund- und integrativwissenschaftlichen Fakultät der Universität Wien, Wien 1984
3) Dr. Anka Schaefer, in: Dokumentation der Seminarreihe „Geteilte Erfahrungen", 1994

   
   
   
Eingestellt von*:   Mechthild Klotz
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